A képzőművészet és irodalom új, gyakran polgárpukkasztó változatainak megjelenése, a rock harsogó térnyerése a konvenciókkal szembeni lázadás jelei a 60-as évek Londonjában. A szeizmográfok által mérhetetlen elemi erejű rengés megváltoztatta örökre a nyugati kultúrát. A fiatal generáció rátenyerelt a delete gombra. Nem elégedtek meg a Magritte festményeiről jól ismert unalmas, keménykalapos, kispolgári élettel. Antonioni pedig úgy mondta el erről a kaotikus krízisről a próféciáját, hogy ma is csak ámulhatunk, milyen pontos ez a diagnózis. Ma a digitális technika és a net berobbanása óta senkinek nem kell elmagyarázni, mi történik, ha alapjaiban változik meg a kultúra, a törlési funkció nem kíméli a szokásokat, a személyiség integritását, még azt a kiskaput sem hagyva nyitva, mint akkor, hogy mindenkinek lehetősége van választani. 

Egy Julio Cortazar kisregényhez, ami az alaptörténet, hozzáteszi a forgató ügyesen és hatékonyan a Swinging London életérzését, ami máig kultikussá teszi a filmet. Egy divatfotós a főszereplő, aki London anakronisztikus világát fotózza szabadidejében: a gyári munkások nyomorát, a világot, ahol együtt léteznek az apácák, a szexuális szabadosságot gyakorló lázadó fiatalok, meg az éppen felbomló rendet éberen őrző bobbyk. De olyan kérdéseket is feltesz a nézőknek a rendező, amire nem érdemes elsietni a választ. Ha egy tárgyat kiragadunk megszokott helyéről és kiállítjuk egy galériában (vagy sokszor lefestjük, mint Warhol), az már művészet? Ha sok ember rajong valamiért, mert érzelmi lázadásának szimbólumát látja benne, az biztosan értékes? A gitártörés jelenete, mikor az utcán már eldobható értéktelen relikvia lesz egy nagy küzdelemmel megszerzett darab, elég elgondolkodtató válasz erre (A jelenetben egyébként az épp most az égi színpadra távozott az erősítőjével elégedetlenkedő Jeff Beck töri rapityára a gitárját.)

Arra sem könnyű válaszolni, hogy képesek vagyunk-e valóban objektív módon látni és ábrázolni a valóságot. Hiszen még emlékeinket is hajlamosak vagyunk átírni időnként. Vagy minden csak illúzió? A film végén az ikonikus teniszmeccs, mikor a labdát nem látjuk, csak a hangját halljuk, ezért vésődik be annyira a nézőbe. Egy zseniális filmes mindig képekkel kérdez, ahogy Tarr Bélától tanultuk: No education, just liberation. Az már a néző dolga, hogy gondolkodjon az életén. Adott egy érdekes történet. Fényképészünk lefotóz délután egy tipikus londoni parkban egy furcsa párt, egy idős férfit és gyönyörű nőt, utóbbi láthatóan nem örül az érdeklődésnek, pedig akkor még nem is tombolt a személyiségi jogok védelme. A nő mindenre hajlandósága, hogy visszaszerezze a negatívot, felkelti a fotós érdeklődését. Elkezdi kinagyítgatni a fotókat, míg rá nem döbben, hogy akaratlanul egy gyilkosságot örökített meg. De mire újra a helyszínre megy, a halott már eltűnik. Kételkedni kezd, megtörtént-e valójában mindez, vagy csak a fantáziája játszik vele?

Miért Hancock lett a befutó, mikor a filmzenéhez kerestek komponistát? Talán azért esett rá Antonioni választása, mert Herbert Jeffrey Hancock csodagyereknek számított, aki 11 évesen már Mozart D-dúr zongoraversenyét játszotta a Chicagói Szimfonikusokkal?  A rendezőt érdekelte a jazz, lehet, hogy ismerte a trombitás Donald Byrd vele felvett 1961-es Royal Flush című albumát? Kezébe került első önálló lemeze, a Takin' Off, amit Freddie Hubbard és Dexter Gordon segített igazán hard bopossá tenni? Vagy felfigyelt arra, hogy Miles Davis, a modern jazz legnagyobb kísérletezője vele akart játszani? (A film felvételeinek idején is ennek a formációnak alapembere volt.) Csak az biztos, hogy 1965-ben megjelentetett poszt-bopos alapvetése (Maiden Voyage) után érkezett a megkeresés, hogy Michelangelo Antonioni vele képzeli el a filmet. A többi már filmtörténelem. A magyarázat valószínűleg pont ott keresendő, hogy a rendezőnek nem kísérőzenére volt szüksége, ami észrevehetetlenül a háttérben maradva pusztán a drámai szituáció kibontására, a változások és csúcspontok kihangsúlyozására alkalmas hangulati elem. Hancocktól igazi diegetikus azaz forrászenét várt, ami érthetőbbé és hatásosabbá teszi a jelenetet, annak fontos alkotóeleme, egyenrangú dimenziója. Még érdekesebb, hogy Hancock az első mozgóképes munkájában erre ilyen tökéletesen ráérzett. Tudja érzékeltetni a zene nyelvén, mennyire keskeny a mezsgye az illúzió és a valóság között (ne feledjük, ez volt a kábítószerek terjedésének aranykora is). Mikor az kell, akkor a muzsika lüktető és zaklatott, ha a jelenet dramaturgia azt kívánta, akkor meg laza swingelésből csúszik át egy pillanat alatt meditáló melankóliába. A zene követi a fotós londoni vándorlásait, a főszereplő személyiségének autentikus illusztrációja. A jazz itt tökéletes jelrendszerként működik, meghatározza a film hangulatát, sajátos párbeszédet folytat a szereplőkkel, karakterük kifejezője.

A Nagyítás soundtrackjét az MGM Records megjelentette, de pont a leírtak miatt nem bíztatok most senkit felkutatására. Ez a film a zene nélkül, a muzsika pedig a jelenetek nélkül csak félkarú óriások. Együtt viszont - többek közt a filmzene újszerűsége miatt is - a filmtörténet ikonikus alkotása. Mindig tanítani fogják az egyetemeken. Egy jazzkedvelő pedig mostantól a beavatottak körébe tartozóként nézheti meg.

Diszkográfia:
Blow up soundtrack, 1966
Kiadó: MGM Records 

Tracklista:

1. "Main Title from Blow Up"
2. "Verushka (Part 1)"
3. "Verushka (Part 2)"
4. "The Naked Camera"
5. "Bring Down the Birds"
6. "Jane's Theme"
7. "Stroll On" (Yardbirds)
8. "The Thief"
9. "The Kiss"
10. "Curiosity"
11. "Thomas Studies Photos"
12. "The Bed"
13. "End Title Blow Up"

Komponálta és hangszerelte (a Yardbirds tétel kivételével): Herbie Hancock

Közreműködő muzsikusok:

Herbie Hancock – zongora, melodika
Freddie Hubbard – trombita
Joe Newman – trombita
Phil Woods – altszaxofon
Joe Henderson – tenorszaxofon
Jimmy Smith – orgona
Paul Griffin – orgona
Jim Hall – gitár
Ron Carter – basszusgitár
Jack DeJohnette - dob

Fotó: YT